世界快消息！巴洛克风格：文艺复兴时期的古典主义和洛可可式
文 | 云上乌托邦
(资料图)
编辑 | 云上乌托邦
巴洛克时期比文艺复兴时期经历了更大的绘画盛行 。草图不断激增，因为建筑师不太依赖比例规则，并享受巴洛克式建筑的自由特征。
越来越多的纸制品和不断复杂的建筑程序使草图的需求永久化 。渴望表达建筑的更多情感状态，并描述剧院布景设计等次要努力，鼓励建筑师的视觉传达。
为了 反映建筑实践，赞助和巴洛克风格 ，可以评估十七世纪末和十八世纪初建筑师的素描技术的共同特征。
巴洛克风格的名字可能 起源于巴罗卡 这个词，描述了一颗形状不好的珍珠（特拉赫滕贝格和海曼，1986;布里格斯，1967）。
虽然这种联系没有完全证实，但它可能仍然是一个适当的比较，特别是从十七和十八世纪的艺术家和建筑师的角度来看。 文艺复兴时期古典主义 中对古代的“纯粹”演绎和矫饰主义者的形式化表达导致了翻译的自由，以及对古典元素的更自由的转变。
巴洛克风格似乎是对文艺复兴时期理想的情感扭曲 （米隆，1999）。其形式的定义在欧洲各个地区表现得相当不同。
与弗朗切斯科·博罗米尼和菲利波·朱瓦拉一起， 巴洛克风格是意大利风格主义运动的延伸;法国人创造了一个更克制的版本 ，通常被称为巴洛克古典;德国巴洛克风格主要位于巴伐利亚州，以宗教建筑形式展示，获得了一种更流畅的解释，称为洛可可式。
作为一种运动， 巴洛克风格始于拒绝严格的规则 ，当参与者感到再次需要克制时，巴洛克风格停止了，厌倦了相对不受约束的自由。
文艺复兴时期的空间是静止的 ，有明确有序的元素形成体积。另一方面，巴洛克风格允许形式从墙壁表面延伸，以产生旺盛而戏剧性的三维质量（Briggs，1967;米伦，1961）。
罗马的教皇采用了巴洛克风格 ，无论是在资助和委托大规模项目方面，还是在他们渴望通过创造一种不同于异教罗马古物的新风格来提升教会方面。
富裕的教皇家庭是热情的赞助人，准备通过建造教堂和宫殿来发挥自己的地位。由于罗马人口的增长和边界的扩大，这些财富还在城市周围的山丘上建造了许多别墅。
这一时期的建筑为艺术和建筑专业人士带来了许多优势，因为财富使文化活动得以扩大。 这种建筑与文艺复兴时期具有相同的血统 ，但更加广泛。
使用了椭圆形和椭圆形，轴向场地布局以及大理石，浮雕灰泥和照明效果的内部的复杂词汇（Briggs，1967;米伦，1999年;赫西，2000 年）。
十七世纪是一个理性的时代（沃德，1926;考夫曼，1955年;贝内沃洛，1970年）。经过多年的宗教战争， 法国在君主制下统一 。
君主制资助公共工程并委托皇家建筑项目雇用建筑师，装饰师和工匠，直到革命时期。建立了各种艺术学院， 为真正的法国古典主义准备了指导方针 （特拉赫滕贝格和海曼，1986）。
法国建筑采用了相对保守的方法 。巴洛克风格从意大利向北移动，但法国建筑师对其理想的投入较少，将其改造为适合“民族风格”（考夫曼，1955;诺伯格-舒尔茨，1971 年）。
这些建筑师毫不夸张地参与其中， 主张统一，对称和克制的外部衔接 。相比之下，室内装饰反映了法国洛可可式的外观，带有镜子和蔓藤花纹高浮雕。
日耳曼国家由于其哥特式传统而较少参与古代文艺复兴时期的兴趣。然而，随着整个巴伐利亚州教堂的建设 ，洛可可风格在阿尔卑斯山蓬勃发展 。
基本上，一种 源于当地表达而不是皇室或天主教堂的建筑 ，导致内部充满光线，显示出有远见的天花板画（Trachtenberg和Hyman，1986;布里格斯，1967年;鲍威尔，1959）。
奥地利的宫殿也以这些雕塑效果为特色 ，由约翰·卢卡斯·冯·希尔德布兰特和约翰·伯恩哈特·费舍尔·冯·埃尔拉赫等建筑师设计。
草图;对风格和技术的影响
人文主义将文学学术扩展到理性时代 。音乐和戏剧蓬勃发展，有富有的顾客出席。建筑师很容易在剧院和建筑之间跨越，就像他们过去在绘画和雕塑方面所做的那样。
朱瓦拉是一位巴洛克式建筑师，他的许多剧院布景图纸展示了临时舞台制作的流畅运动和幻想。比比耶纳家族对这些建筑师产生了巨大影响，他们 为音乐剧和节日制作了富有想象力的风景 。同样，朱瓦拉和朱塞佩·加利·达比比耶纳正在创造脱离当代经验的幻想。
这种对剧院及其即时性的兴趣影响了巴洛克建筑师的素描和绘画风格。 舞台布景的幻觉和戏剧媒体固有的运动鼓励了对表现的不同态度 。
剧院本身具有较少的结构意义，需要更少的施工时间。基于错觉，它之所以有吸引力，是因为展示中的即时满足感。
这也 引起了君主的注意 ，君主有很多闲暇时间观看。戏剧盛会既需要快速的概念草图，也需要有限的施工图。
与静态的纪念性结构不同， 剧院布景设计被迫传达正在表演的音乐或叙事的情感 。这需要更多的情感素描。 这些建筑师与剧作家的合作需要一种视觉上的意图传达。
舞台壮观的错觉影响了绘画风格 ，并鼓励了一种更具表现力的情绪，与描述性的外部立面非常不同。
在此期间，巴洛克绘画正在经历考古幻觉的技术，后来在 吉安·巴蒂斯塔·皮拉内西 的 作品中展出。
废墟景观和建筑 幻想在十六世纪的罗马和十七世纪的威尼斯与卡纳莱托等艺术家一起找到了顶峰 。
韦杜塔，对真实地点的故意变形视图，以及 随想曲，真实和想象地点的混合 ，为绘画运动提供了主题（米隆，1999）。
鲁道夫·维特科维尔（鲁道夫·维特科维尔）写道，在文艺复兴时期，绘画是一种分析和观察的方法，而（特别是在绘画中）它是完成艺术作品的借口。但在十七和十八世纪，一些艺术家将他们的画作留在未完成的状态中， 类似于素描 （维特科维尔，1980）。
巴洛克建筑师继续将草图视为达到目的、沟通、评估或设计的手段 。乔治·瓦萨里（乔治·瓦萨里）写道，至少就画家而言，他们的第一幅素描散发着“灵感之火”，在完全渲染时失去了新鲜感（维特科维尔，1980年，第367页）。
对于巴洛克建筑师来说，毫无疑问， 草图是设计过程中普遍接受的技术 。在整个欧洲的巴洛克时期，模型被广泛使用，就像文艺复兴时期用于设计和展示一样。
许多这些超大模型被保存下来 ，并绘制了许多例子，包括精心设计、详细的内饰。对于外行来说，模型可能更容易理解，而素描仍然是艺术和建筑行业的一种语言——一种私人对话
尽管文艺复兴时期的建筑师菲拉雷特在他的文章中建议建筑师应该在客户面前素描，但这种做法可能是有限的（菲拉雷特，1965）。
举个有趣的例子，詹洛伦佐·贝尼尼（詹洛伦佐·贝尼尼）是一位成功地 将雕塑和建筑相结合的专业人士 ，因为并非所有巴洛克建筑师都接受过雕塑或绘画等次要技能的培训。
在此期间， 学徒制是建筑师在其中一些商店获得经验的常用方法 ，专门从事建筑而不是各种视觉艺术。纸张继续增长，正如约翰·古腾堡（约翰·古腾堡）于1456年印刷的圣经所证明的那样。
巴洛克历史学家亨利·米伦解释说， 视觉图像需要表达某些情感或概念意图 ：“贝尼尼的父亲在他之前相信，在制定计划时，一个好的建筑师必须始终尝试赋予它真正的意义，或者提出一些特别的东西，无论是来自现实还是想象。
当时的政治气候， 态度和建筑实践影响并影响了巴洛克建筑师的设计过程和表现技巧 。许多幸存的建筑师的图纸都是大型建筑项目的图纸。
他们代表著名的建筑师，皇室成员或维持富有赞助人的信任。他们中的一些人设法 获得了地位和突出地位 。
这些建筑师与政治家和统治君主制国家友好，就法国和意大利的教会王室而言，作为皇家法院的成员。通过这种可访问性，他们能够 提升自己的技能和才能 。
图纸成为必要的工具 ，以诱人的幻觉说服，描述建筑提案的意图。图纸是获得客户批准和资助的一种方式。
他们进一步提升了建筑师作为魔术师的形象，能够唤起对客户目的如此重要的威严和辉煌。他们激发了对话， 让建筑师和客户说一种视觉语言 。
例如，卡洛·丰塔纳的草图提出了两种让客户参与决策的替代方案。受过教育的贵族可以对未来的建筑提出意见，或者 至少希望了解拟议建筑的概念和意图 。
施工图虽然可能与今天使用的图纸不相似，但足够丰富，可以容纳大型项目， 具有广泛的室内装饰、传统元素的个性化表达和众多细节 。
巴洛克式建筑允许创造性 ，它需要在计划中精心设计的空间组织，复杂几何形状的计算以及雕塑与建筑组件的整合。草图对于构思和制定这些设计是必要的。
更复杂的建筑解决方案，例如克里斯托弗·雷恩为圣保罗大教堂设计的扩展三部分圆顶，决定了 通过图纸和草图进行探索 。
正如安热-雅克· 加布里埃尔所证明的那样，大量绘图员的协调需要广泛的视觉交流。 巴洛克建筑师继续利用模型来理解预期的解决方案并将形式传达给其他人 。
这些三维结构通常非常详细，甚至描述了像雷恩那样的内表面装饰。 这一时期的大多数建筑师在知名建筑师的指导下获得了学徒的技能和培训。
有了这些经验，他们接受 代表建筑物的既定方法的教育;平面图、剖面图、立面图和透视图 。
笔者认为
这些建筑师中的一些人在剧院设计的奇观方面获得了额外的经验，其中草图足以构建布景或转化为服装的图案。他们认为草图不那么珍贵或确定，允许修改和更正成为他们过程的一部分。并非所有人都来自工作坊传统，他们仍然能够发展设计对话所需的技能。
参考文献
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